RETROSCENA
Uno sguardo al femminile, dal palco alla platea e ritorno

di Alessandra Limetti

 

Quest’ultima stagione del Teatro Stabile di Bolzano sotto la direzione artistica di Marco Bernardi, già dice tutto: “Sguardi femminili a teatro”.Molto bene, mettiamoci il naso. Insinuiamoci tra le pieghe di questo percorso dedicato, con particolare attenzione alla femminilità e alla maternità rappresentate.A partiredalla nuova produzione - da quel testo così potente e così emotivamente complesso qual è  “La vita che ti diedi” di Pirandello - con la quale Bernardi ha deciso di salutare il suo pubblico e in cui il femminile quasi straborda e riempie la scena con misurata prepotenza; in cui la maternità mette a nudo, drammaticamente, una delle sue forme. «Il potere delle madri è qualcosa da cui non ci si libera mai» mi dice Patrizia Milani a proposito del suo difficile personaggio. Un buon assaggio, direi.
Cominciamo entrando nel vivo del metodo, della preparazione: in uno spaccato di palcoscenico, come in una sorta di estesa “prima della prima”, puntiamo qualche faro in più su quel particolare lavoro di artigianato che è il teatro. M’intrufolo, dunque, dietro le porte chiuse dell’allestimento, con l’intento di accompagnare chi legge nel passaggio dalla bidimensionalità del testo alla tridimensionalità della scena e di seguire ilprocedere dei lavori. Appollaiata sulla sediola concessami,come un gufo sul ramo, cerco di stare buona buona e di confondermi con l’intonaco delle pareti, illudendomi che il mio scribacchiare furioso passi inosservato. Inizia la prova. Un esaedro di donne e tre uomini. Più il regista. Partiamo dal campo. Per la prima (e, spesso, seconda) settimana: un tavolo. In centro, il seme: il testo. Nell’aria, sospeso, un mondo da costruire. Si comincia a tracciare il solco. In tale fase dei lavori si discute, si discute tanto, si discute tutti.
Alla base - è intuibile - c’è uno studio approfondito da parte del regista, studio che inizia da un autore, dal suo contenuto e dal suo linguaggio specifico per approdare a una precisa scelta stilistica.Può essere un lavoro filologico o immaginativo. O entrambi, come nel caso di Bernardi, che ha la dote di leggere un testo e già farlo uscire dalla pagina, farlo divenire, nella sua coscienza immaginativa, immediata parola detta. E poi, c’è lo studio da parte degli interpreti. Un lavoro di comprensione, analisi, approfondimento che lo spettatore raramente considera.
Nonostante i luoghi comuni, la memoria è proprio l’ultima cosa. Intendiamoci, è importantissima, ma il testo è talmente scorso, frequentato, interpellato, sviscerato, metabolizzato, da diventare parte dei pensieri quotidiani. La memoria, nel processo, giunge quasi per accidente. Èl’impalcatura - non la costruzione - di quell’edificio agito che è lo spettacolo, di cui il regista è architetto. È una fase pre-espressiva in cui si costruisce, masticando e rimasticando parole e sottotesti. Spesso gli attori, in fase di prima lettura, “buttano” nelle battute espressioni proprie, che servono a rendere più chiaro il senso della frase, dell’interlocuzione. Sporcano, contaminano, intercalano. Solo successivamente ritornano alla parola esatta del copione (che, in questo caso, non essendo soggetta a traduzione, è fondamentale offrire così come l’autore l’ha scritta). Una prova, per rendere chiaro anche a se stessi il significato, il contenuto. Questo è anche il valore di un esercizio teatrale utilizzato da Bernardi, la cosiddetta “intervista al personaggio”. L’attore, l’attrice si pongono di fronte al proprio alter ego scenico e lo interpellano, lo spiegano, provano a ricostruire un vissuto possibile - il prima e il dopo dell’azione. Si dà vita ai personaggi dapprima con il pensiero, la riflessione, poi con la voce -parole e silenzi - e solo successivamente col corpo. Dunque: a tavolino. Il regista guida, suscita domande, provoca risposte.Creare la struttura e trasmetterla agli attori, comunicare una visione, mediare le differenti sensibilità e, infine, provvedere ad una sintesi che non tradisca la propria linea essenziale, è suo compito. Con rigore gentile. Con maieutica sapienza. Con ironia, anche.

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“Se a teatro il testo non è tutto, se anche la luce è ugualmente un linguaggio, questo vuol dire che il teatro custodisce la nozione di un altro linguaggio, che utilizza il testo, la luce, il gesto, il movimento, il rumore. È […] la parola segreta che nessuna lingua può tradurre”, scriveva Antonin Artaud ne “Il teatro del dopoguerra a Parigi”. Infatti. Di nuovo alle prove del Teatro Stabile per “La vita che ti diedi”, salgo questa volta fino al settimo piano. Agguanto una sediola e mi piazzo di fronte alla pedana praticabile che è stata montata e che occupa due terzi della sala.

La compagnia ha lasciato il tavolino per passare alla verticalità del palco ed entrare nel vivo del “montaggio” della pièce. In piedi, con qualche abbozzo di scenografia- una panca qui, un tavolino lì - inizia a prendere forma il dramma. Non più scandito dalla sola vocalità degli attori, ma misurato a passi, modellato dalla gestualità degli interpreti che cominciano a vestirsi della gestualità dei personaggi. Qualche abbozzo di costumeaiuta, suggerisce, ma si coglie il lavoro in tutto il suo farsi. Sono indizi dello spettacolo che sarà.

Il grande lavoro, ora, è legare l’azione alla parola. Alcune battute non sono ancora recitate a piena voce: se ne prova non tanto la proiezione, quanto l'intensità, l'intonazione, l’intrecciarsi di significanti e significati. I gesti, i dialoghi si ripetono due, tre, cinque volte e, ripetendosi, si affinano, si fanno fluidi, incorporano l’interprete al personaggio:alla sua vocalità, ai suoi movimenti, alle sue esitazioni, alle sue motivazioni interiori. Bernardi lascia ai propri attori agio per sperimentarsi, per trovare strade interpretative differenti, per vestire il testo di pennellate via via più precise e di nuova efficacia espressiva. Interviene sull’insieme, orchestrando tempi eritmi diversi che poi dovranno armonizzarsi in un tempo unico: quello della scena. Ma anche suggerisce il peso e la leggerezza di un’entrata, di un passo, di una reazione. In una disposizione di forte impatto emotivo, con il palco inclinato quasi a mostrare una vertigine esistenziale, particolare attenzione è data alla prossemica: la distribuzione degli attori sulla scena, importantissima per rendere l'idea dei rapporti tra figure; vicinanze e solitudini, relazioni e contrasti.

Man mano che le prove procedono si avverte, crescente, la commozione sottesa - sin dal primo atto. Emergono emozioni reali. In germe, poi sempre più definite.

Per trovare la giusta tensione, è importante concentrarsi sulle pause, sulle sospensioni, sui respiri. Nelle pause piene della Donna Anna di Patrizia Milani, leggiamo tutto il suo bisogno di mantenere il controllo, il potere su una realtà che le sfugge di mano. Di mantenere in vita la propria costruzione razionale. La sua resa, anche, sarà nel respiro.

Nel cesellare il quadro scenico, i movimenti “trovati” devono essere “fissati”; la sfida è mantenerli senza che diventino un automatismo: perché restino innervati, intensi, significativi e, quindi, reali. Un bel gesto vuoto non serve a comunicare un'emozione, non è in grado di catturare il pubblico e di trascinarlo in quella stanza, in quell'ambiente, in quel luogo che si percepisce come reale, come parte della vita, di uno spaccato di vita. È necessaria l'energia che lo ha prodotto eche va richiamata ogni volta alla mente e al corpo - fin nel tendersi di una mano - e che si diffonde nella voce. Un dramma non si costruisce con una bella coreografia, ma con una verità che è capace di rinnovarsi giorno per giorno, sera per sera, una prova dopo l'altra, una replica dopo l'altra. “Che non sembri altre cose!”: Bernardi spiega e rispiega il sottotesto.A tratti giunge, temuto, il suo famoso commento: “Non ci credo!”. Verità, verità: è il leitmotiv, il punto cruciale su cui insiste implacabile; sa che i suoi attori vi devono arrivare evi arriveranno. Non tradire il testo, nontradire il suo autore: il teatro è una finzione verosimile. Un gioco estremamente serio, in cui, in campo, è la nuda umanità. È, essenzialmente, rispetto: dell’umano e del suo cantore. Ci vuole onestà e la disponibilità a mettersi in discussione, a mettersi - appunto -“a nudo”, per poi rivestirsi di nuovi significati. Una spoliazione e una vestizione in cui il teatro ritrova il suo antico senso di rito collettivo.

 

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Una scena allestita; una platea vuota e silenziosa; un tavolo regia, un tavolo luci. Sul palco del Comunale, per “La vita che ti diedi”, si avvicendano i tecnici che controllano il dettaglio di un effetto, sistemano una porta, aggiustano una tenda. Nel momento in cui uno spettacolo, ancora in costruzione, comincia a misurarsi con l’apparato scenico vero e proprio - il teatro, la scenografia, gli oggetti, le luci, i costumi -osserviamo il dramma calarsi completamente nella propria forma. “Forma” è un concetto determinante in Pirandello: «Ogni cosa finché dura porta con sé la pena della sua forma, la pena d’esser così e di non poter essere altrimenti»; decidere di rappresentarlo, dunque, è decidere di mettere in scena una pulizia di forme che siano in grado di lasciar trapelare il proprio contenuto, la propria realtà. Un lavoro registico necessariamente privo di ridondanze, tanto estetiche quanto interpretative. Gli attori hanno lasciato i propri panni per vestire quelli deipersonaggi, per assumerne la pelle: un vestirsi che lascia più nudi, più esposti, un portare addosso - nel corpo, nelle mani, nei volti - forze e fragilità non proprie.
La prova in palcoscenico è il momento in cui la rappresentazione può esplorare tutta la sua tridimensionalità, in senso tecnico quanto umano; in cui il passaggio da un testo monocodico (la scrittura) ad un testo pluricodico (l’allestimento) si fa completo. “La vita che ti diedi” è un copione che richiede grande misura, formidabilmente scritto con continui cambi, sino al capovolgimento finale. Bernardi lavora di fino sulle posizioni degli attori, sulrapporto con la sala e con la quinta; frontalità eperpendicolarità, diagonali, aperture e chiusure: dalla disposizione dei corpi nello spazio devono emergere con chiarezza i differenti piani d’ascolto di cui si compone la scena. In questa fase ci si permette ancora il lusso di perfezionare, di “trovare nuove cose”, specialmente nella resa dei rapporti e nella verità dell’espressione. Si aggiustano i volumi vocali: è ora necessario “proiettare” la voce verso il fondo sala, senza perdere colore, qualità timbriche, sfumature. Senza che l’atmosfera venga in alcun modo alterata.
La scenografia è algida, essenziale, quasi metafisica: una scatola dalla prospettiva dilatata in cui l’azione è ostesa, un niveo altare su cui i personaggi immolano il proprio destino. Nei piani sfalsati, i personaggi stanno come sul crinale del dramma, inclinando la coscienza verso lo spettatore, offrendo a chi guardauno spaccato di vita; come un taglio chirurgico in un organismo di cui possiamo osservare il funzionamento e, insieme, il male che lo rode. In questa cornice, gli occhi degli attori comunicano moltissimo: i personaggi dialogano non solo a parole, ma con giochi di sguardi estremamente intensi; sguardi che vanno oltre i propri interlocutori scenici e bucano la quarta parete, giungendo fino alla plateae “inchiodando” lo spettatore al contenuto emotivo della rappresentazione. Lo sguardo della protagonista, alla fine del primo atto, pare perforare il vuoto, squarciare il velo tra i mondi e conficcarsi dritto nel regno degli spiriti.
“È fondamentale che ci siate!": Bernardi interviene quando avverte un calo di tensione. “Esserci” significa restare sempre presenti a ciò che accade sulla scena; significa rendere, pur nella ripetizione, un'istantanea vita, rinnovare a ogni entrata la dialettica con se stessi e con l'altro: è il lavoro costantemente generante e autogenerante dell’interprete. Lo spettatore è coinvolto in un ri-flettere che porta in sé anche il significato di ripiegare, di riavvolgere il dramma su se stesso per rappresentarlo sempre nuovo. Se l'attore non sa “esserci” - non sa “stare” - non“sta” nemmeno lo spettatore, che rischia di correre verso la fine della pièce senza metabolizzarla. L’attenzione si tiene viva grazie alla simultaneità di ciò che gli attori rappresentano nell'attimo e di ciò che gli spettatori nell'attimo vivono. E, attraverso il potere della parola agita, “vediamo”anche oltre le tre pareti di quinte, immaginiamo le altre stanze evocate, le vite degli assenti che si svolgono in un altrove letterario, lontano dal palcoscenico. Compresenti, nella narrazione incarnata.

 

 

«Ciò che noi conosciamo di noi stessi non è che una parte, forse una piccolissima parte di quello che noi siamo. E tante e tante cose, in certi momenti eccezionali, noi sorprendiamo in noi stessi, percezioni, ragionamenti, stati di coscienza che son veramente oltre i limiti relativi della nostra esistenza normale e cosciente». (dal saggio Umorismo, 1908)
A debutto avvenuto, osserviamo più da vicino le figure femminili che riempiono la scena de “La vita che ti diedi”. In particolare, emergono qui quattro figure di madre, diversissime, rinserrate - ciascuna - in un dramma interiore: quattro monadi dolenti, chiuse nella propria incomunicabilità, incistate nel proprio ruolo esistenziale, in cui un demiurgo beffardo le ha scagliate con violenza, per farle poi cozzare l’una contro l’altra e, inevitabilmente, mutare e mutarsi.
Donna Anna si annuncia al pubblico con la propria voce: non lamentosa, non farneticante (come invece suggerisce il personaggio di Don Giorgio), un sussurro preciso, nitido, un “dire”, seppure sommesso e attutito dal suo provenire da fuori. Da quell’“altrove” scenico ove giace il personaggio invisibile - ma presentissimo- del primo atto: il cadavere del figlio.Quando giunge sulla scena, integra e tenuta, lucidissima e intensa, ne intuiamo subito la complessità, ne percepiamola densità: una sorta di nana bianca fatta di emozione compressa, di razionalità folle, di pensiero coagulato intorno a un dolore, a una mancanza.La vera follia ha il sembiante della normalità. Nella graduale tensione che Pirandello crea e che Bernardi segue con rigore, ne osserviamo la costruzione: tra durezze e improvvisi rilassamenti, tra scoppi trattenuti e monologo interiore, tra spiegazione razionale, analitica, momenti di delirio e voli immaginativi, Donna Anna è un archetipo di madre ingombrante, una madre di potere. Rifiuta la morte del figlio, lo vuole vivo; ma vivo per sé, per non perdere la sua specificità esistenziale: il figlio che, dopo sette anni, era tornato “così cambiato” ora - da morto - può di nuovo essere la sua creatura; può perpetuarlo in quell’immagine statica che lei aveva creato per sé, lo può riavere com’era, non come un’esistenza lontana glielo ha reso («La vita può agire così crudelmente su una madre. Le strappa il figlio e glielo cambia»).“Dare la vita” diventa allora un concetto raggelato, snaturato: «Io non sono più viva per lui. Lui è vivo per me, della vita che io gli ho dato».A voler guardare dentro e oltre il dramma, è una tentazione universale: la sensazione di “perdere” i figli quando non ci riconosciamo più in loro, quando le loro strade divergono dall’idea che ne avevamo, come di una nostra emanazione, come di “cosa nostra”, parte di noi, creature che cerchiamo incessantemente di mettere al mondo. Anche Fiorina si mostra confusa e spaventata daicambiamenti che vede nei figli, tornati dalla città. È una confusione generata dal non riuscire ad afferrare le cose che, mutando, diventando “altro”, ci sfuggono di mano, perché non le comprendiamo più. Una confusione che mette a nudo le insicurezze - anche qui, universali: le madri sono piene di dubbi - e il desiderio dicorrisposto amore: «Liduccia! Tu mi vuoi bene ancora?».
Donna Anna, in ciascun atto, esercita il proprio potere sugli altri personaggi che, a tratti,perdono i riferimenti logici e si lasciano soggiogare dalla sicurezza inscalfibile del suo ragionamento: Fiorina («Le si crede»), Lucia (che giungerà quasi a sostituirla alla propria madre), Francesca (che ne metabolizza - con orrore - la follia solo poco a poco).Si nutre della disperazione di Lucia, la quale- col figlio che porta in grembo - le schiude una nuova prospettiva su cui proiettare il proprio io egemone: una vita in risarcimento di una vita. Francesca è l'elemento imprevisto, la realtà inattesa che arriva a rompere equilibri di cartapesta. Che le faràguardare la maternità con altri occhi e la metterà di fronte a ciò che è: «Tu la madre, non più io!». Anna è alla sua resa: questo non è più il suo tempo, che si è consumato, diventando cadavere insieme a quel figlio già da tempo perduto. Lo comprende solo alla fine:«Ora lo vedo» e crolla anche l'ultima illusione.

La voce si assottiglia, si fa roca; il fuoco ormai è spento: spento lo sguardo penetrante e determinato, spento il gesto imperioso. Non più «in piedi», come nel primo atto: la vediamo qui accasciata, piegata.«Non c'è più nulla». Ecco qualcosa peggiore della morte:il nulla, che è il nulla dei vivi, il nulla della banalità, della mediocrità, delle piccole cose vuote e quotidiane attorno alle quali ci affanniamo: «Siamo i poveri morti affaccendati».

 

 

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